Başkalarının Acısına Bakmak, Başkasının Yüzünde Kendini Görmek:
Bir Fotoğraf Temelli Dramaterapi Atölyesi Deneyimi

Hasan Akbulut[1]      Selen Korad Birkiye[2]

​15-23 Mart 2025 tarihleri arasında, “duyarlılık” teması ile gerçekleştirilen Sanat Psikoterapileri Haftası’nda düzenlenen çok sayıdaki atölyeden biri de “Başkalarının Acısına Bakmak, Başkasının Yüzünde Kendini Görmek” başlıklı Fotoğraf Temelli Drama terapi atölyesiydi. Psikolog, psikolojik danışman, klinik psikolog, fotoğrafçı ve sanat terapisi uygulayıcısı, yaratıcı drama lideri ve öğretim görevlisi, öğretmen, siyaset bilimci, sinema alanında doktora öğrencisi olmak üzere farklı mesleklerde ve uğraşılarda sekiz katılımcısı olan atölye, 17 Mart 2025 tarihinde, Eksi On Altı Mekan’da, mekân sahiplerinin zarif konukseverliğinde gerçekleştirildi. Bu yazıda, atölye fikrinin doğuşundan başlayarak katılımcıların deneyimlerine ve bazı gözlemlerimize yer vermek istiyoruz. Deneyim ve gözlemlerimize, öncelikle aşağıdaki alıntılamış olduğumuz atölye çağrı metnimizle başlamak istiyoruz.

İçinde yaşadığımız çağ, küresel iklim krizinden savaşlara, her türlü canlı kırımından insanı-canlıyı yok sayan aşırılıklara dek tüm kötülükleri, sanki onlar bizlerden çok uzaktaymış yanılsamasını üretiyor. Kapitalizm ise, sahte arzularla birlikte, bu arzuların tatmin edeceği eşya, hizmet ve pratikler üreterek bir arzu ekonomisi oluşturuyor. Doğası gereği korku, kaygı itaat üreten bu süreç, gerçek bir teması da olanaksız kılıyor. Kendinden olmayanı görme, gözetme anlamındaki duyarlılık, tam da bu nedenle günümüzde insandışılaştırılan dünyanın en can alıcı yönlerinden biri haline geliyor. Peki gerçek ve yeterince dengeli bir temas nasıl mümkün olur? Savaş’ın gerçek yüzünü ortaya çıkaran fotoğraflar hakkında yazdığı ‘‘Başkalarının Acısına Bakmak’’ adlı kitapta Susan Sontag (2004), fotoğrafların, ayrıcalıklı kesimlerin ve hayatlarını emniyet altına almış olanların görmezlikten gelmeyi tercih edebileceği konuları “gerçek″ (ya da daha gerçek) kılmanın bir vasıtası olduğunu, bir başka deyişle başkalarının görmezlikten geldiği gerçekliği yansıttığını söyler. Zira fotoğraf, enformasyonla dolup taşan bir çağda, bir şeyi kavramanın hızlı bir yolunu ve onu hatırda tutmanın yoğunlaşmış bir formunu sağlar. Bu işlev fotoğrafa, hatırlama ve böylece etik bir sorumluluk verir. Başkalarının acısına bakmak, bu etik sorumlulukla birlikte düşünüldüğünde, aynı zamanda kendimize de bakmanın ve tanımanın bir yolunu sunar. Filozof Levinas (2016; 2020), bu olguyu, başkasının yüzüne bakmanın etik bir sorumluluk olduğunu söyleyerek vurgular. Başkasının yüzüne bakmak, Levinas’ın (2016; 2020) söylediği gibi ötekindeki acıyla birlikte, kendi acımızı ve gerçeğimizi anlamamızı mümkün kılar. Bu atölye ise düşünsel, felsefi temellerinden yola çıkarak duyarlılığın başkasına bakmakla başladığı vurgusuyla yola çıkıyor ve fotoğrafı, başkalarının ve de kendinin öykülerini görmeyi, işitmeyi olanaklı kılan terapötik sürecin bir katmanı olarak ele alıyor. Atölyede katılımcıları, seçtikleri fotoğraflardan yola çıkarak onlardaki öyküleri drama terapi teknikleriyle açımlamaya, başkasıyla birlikte kendimizi biraz daha tanımaya çağırıyoruz.
 
Çağrı metninde ifade edildiği gibi atölye, başkalarının acısına bakma deneyimi aracılığıyla kendini tanımaya odaklanmaktaydı. Fotoğraflar üzerinden başkalarının acısına bakmak, öteki aracılığıyla kendinle yüzleşmek için atölyenin kavramsal ve düşünsel temellerini görsel kültür, felsefe ve psikoloji alanlarından Susan Sontag, Roland Barthes, John Berger, Emmanuel Levinas ve Judith Butler’a dayandırdık. Bu kuramcı ve düşünürler, görmenin ve bakmanın ortaya çıkardığı hiyerarşilere, konumlara dikkat çekerek kendini tanımanın, ancak öteki aracılığıyla mümkün olduğuna işaret ederler. Form olarak fotoğraf ve dramayı hem fotoğrafa bakan hem fotoğrafta bakılan, kimileyin nesne konumuna itilen özne konumlarına, ilk bakışta görülmeyeni görmeye, işitilmeyeni işitmeye ve ötekini deneyimlemeye olanak vermesi nedenleriyle seçtik. Üzerinde çalışacağımız fotoğraflar ise, dağılan Yugoslavya’dan ve Suriye’den savaş manzaraları ile Salgado gibi fotoğrafçıların dünyanın farklı bölgelerinden zor koşullarda yaşayan ve çalışan insanlara dair çektiği 40 adet fotoğraftan oluşmaktaydı. Fotoğraflardan bazıları savaşı, acıyı, kaybı, ölümü, göçü daha mesafeli biçimde, bazen estetize ederek aktarıyor, bazıları ise henüz gerçekleşmiş bir kıyımın, ani bir ölümün, askeri kuşatmanın ve sosyal adaletsizliğin pençesindeki çaresiz insanları resmediyordu. Bu fotoğraflar, tarafımızdan etkinlik öncesinde atölye mekânının duvarlarına görülebilecek biçimde yerleştirildi.

Atölyeyi tanışma, duygusal geribildirim, atölye içeriği hakkında bilgi alışverişi ve çerçeveyi paylaşma anlamında giriş ve düşünsel ve duygusal geribildirimin alındığı kapanış bölümü olmak üzere üç alt bölüm olarak inşa ettik. Atölyenin tek seans olarak yapılandırılması nedeniyle katılımcıların dengede kalmalarına ve hassasiyetlerinin fazla tetikleneceği bir konuma gelmemelerine dikkat etmeye çalıştık. Kısa bir tanışma ve atölye içeriğine ilişkin bilgi aktarımından sonra katılımcıların fotoğrafları sessizce ziyaret etmelerini ve fotoğrafların çağrıştırdığı duygu ve düşünceleri yapışkanlı kâğıtlara yazmalarını rica ettik. Savaş, göç, afet ve sosyal adaletsizlikle ilgili fotoğraflarla karşılaşan katılımcılar, 18 fotoğraf haricinde 22 fotoğraf hakkında görüş belirtmişti. 15 fotoğraf birer yorum; 3 fotoğraf ikişer yorum; 4 fotoğraf ise üçer yorum almıştı.

Yugoslavya’nın şiddetli biçimde parçalandığı savaşa dair keskin nişancıların rastlantısal ve ölümcül kurşunlarından kaçan ve kimisi çömelmiş, kimisi birbirine sarılmış halde siper olan insanları gösteren fotoğraf (1), “bekleyiş”, ‘‘ne olacaksa olur zaten, ben engelleyemem boşvermişliği”, “kabul ve oyun” gibi çağrışımlar almıştı. Ardında 120 mültecinin yaşadığı tren vagonlarını geride bırakarak koca bir tarla ortasında yapayalnız yürüyen Hırvat çocuğun fotoğrafı (2), “kendim”, “çaresizlik”, “çocuğun etrafındaki insan tarlası mı?”; ağlayan bir grup yetişkin arasında acıyla ağlayan bir çocuğu gösteren fotoğraf (3) ise, “boşluk: göğüs daralması,” “bir cenaze belki de, neyin yasını tutuyorlar?”, “boğazında düğümlenme” çağrışımları yaratmıştı. Çağrışımların büyük bir kısmının savaşta ve felaketlerdeki masum çocuk fotoğrafları üzerine olmasının ayrıca anlamı büyüktü. Katılımcılara savaşın anlamsızlığını, masum çocukların çaresizliğini düşündüren bu fotoğraflar, onlara, Sontag’ın (2004) vurguladığı şu soruyu sorduruyordu: “Fotoğrafa bakmak, aynı zamanda ona tanıklık etmek midir? 

Fotoğraflarla sessiz karşılaşmanın ardından katılımcıların ikişerli gruplar olarak yüz yüze baktıkları ve bakılan yüzün, bakanın kendi yüzüne yansıtılmaya çalışıldığı bir egzersiz yapıldı.  Performans sanatçısı Marina Abramoviç’in performanslarından esinlenen bu egzersizde amacımız, katılımcıların, başkalarının bakışlarının altında nasıl biçimlendiklerine ilişkin bir deneyim sağlamaktı. Kımıltısız biçimde eşlerinin yüzlerine bakan katılımcılardan, karşılarındaki yüzden nasıl etkilendiklerini, kendi yüzleriyle nasıl ilişkilendikleri ve bakmak ile görmek arasındaki sınırı düşünmeleri istenmişti. Bu sorular, felsefeci Levinas’ın “yüz, ötekinin bana yönelttiği etik bir çağrıdır” (2020) tespitiyle birlikte, ‘‘kendi yüzümüzü başkasının gözünden görmek mümkün müdür?” ve “bir acıyı görmek, ona ortak olmak anlamına gelir mi?” sorularıyla giderek derinleşmeye çağırıyordu.  Zira “başkasının yüzü, ben’i ahlaklı kılar”, ‘‘başkası’nın yüzü zayıflığı ve kırılganlığı içerisinde bize yalvarır, bizi ona yardıma çağırır. Yüz, zayıflığı içerisinde güçlüdür: bize buyurur” (Aktay, 2004: 6). “Başkasıyla yüz yüze ilişkide olmak, öldürememektir” (Levinas, 2016: 85). Çünkü “yüz, başkasına karşı bizi sorumlu olmaya ya da duyarlı olmaya iter. Bu nedenle etik, bir başkasının yüzünün somutlaşmasıyla başlar”. Böylece Levinas (2016), başkasına bakarken kendine bakmanın ve etik bir sorumlulukla hatırlamanın da önemini vurgulamaktaydı.

Yugoslavya’nın şiddetli biçimde parçalandığı savaşa dair keskin nişancıların rastlantısal ve ölümcül kurşunlarından kaçan ve kimisi çömelmiş, kimisi birbirine sarılmış halde siper olan insanları gösteren fotoğraf (1), “bekleyiş”, ‘‘ne olacaksa olur zaten, ben engelleyemem boşvermişliği”, “kabul ve oyun” gibi çağrışımlar almıştı. Ardında 120 mültecinin yaşadığı tren vagonlarını geride bırakarak koca bir tarla ortasında yapayalnız yürüyen Hırvat çocuğun fotoğrafı (2), “kendim”, “çaresizlik”, “çocuğun etrafındaki insan tarlası mı?”; ağlayan bir grup yetişkin arasında acıyla ağlayan bir çocuğu gösteren fotoğraf (3) ise, “boşluk: göğüs daralması,” “bir cenaze belki de, neyin yasını tutuyorlar?”, “boğazında düğümlenme” çağrışımları yaratmıştı. Çağrışımların büyük bir kısmının savaşta ve felaketlerdeki masum çocuk fotoğrafları üzerine olmasının ayrıca anlamı büyüktü. Katılımcılara savaşın anlamsızlığını, masum çocukların çaresizliğini düşündüren bu fotoğraflar, onlara, Sontag’ın (2004) vurguladığı şu soruyu sorduruyordu: “Fotoğrafa bakmak, aynı zamanda ona tanıklık etmek midir? 

Fotoğraf 1: Yugoslavya’da savaş

Fotoğraf 2: Exodus/ Çıkış serisi kapsamında Sebastião Salgado’nun Hırvatistan’da çektiği bu fotoğrafta Hırvatistan’da Ivankovo istasyonunda tren vagonlarında yaşayan 120 mülteci ve ıssız tarlada tek başına yürüyen bir çocuk görülüyor (1994)

Fotoğraf 3: Babasının cenazesindeki Hırvat çocuk, Ron Haviv, 1991.

Fotoğraflarla sessiz karşılaşmanın ardından katılımcıların ikişerli gruplar olarak yüz yüze baktıkları ve bakılan yüzün, bakanın kendi yüzüne yansıtılmaya çalışıldığı bir egzersiz yapıldı.  Performans sanatçısı Marina Abramoviç’in performanslarından esinlenen bu egzersizde amacımız, katılımcıların, başkalarının bakışlarının altında nasıl biçimlendiklerine ilişkin bir deneyim sağlamaktı. Kımıltısız biçimde eşlerinin yüzlerine bakan katılımcılardan, karşılarındaki yüzden nasıl etkilendiklerini, kendi yüzleriyle nasıl ilişkilendikleri ve bakmak ile görmek arasındaki sınırı düşünmeleri istenmişti. Bu sorular, felsefeci Levinas’ın “yüz, ötekinin bana yönelttiği etik bir çağrıdır” (2020) tespitiyle birlikte, ‘‘kendi yüzümüzü başkasının gözünden görmek mümkün müdür?” ve “bir acıyı görmek, ona ortak olmak anlamına gelir mi?” sorularıyla giderek derinleşmeye çağırıyordu.  Zira “başkasının yüzü, ben’i ahlaklı kılar”, ‘‘başkası’nın yüzü zayıflığı ve kırılganlığı içerisinde bize yalvarır, bizi ona yardıma çağırır. Yüz, zayıflığı içerisinde güçlüdür: bize buyurur” (Aktay, 2004: 6). “Başkasıyla yüz yüze ilişkide olmak, öldürememektir” (Levinas, 2016: 85). Çünkü “yüz, başkasına karşı bizi sorumlu olmaya ya da duyarlı olmaya iter. Bu nedenle etik, bir başkasının yüzünün somutlaşmasıyla başlar”. Böylece Levinas (2016), başkasına bakarken kendine bakmanın ve etik bir sorumlulukla hatırlamanın da önemini vurgulamaktaydı.
​
Katılımlar, bu egzersizin onları zorlandığını, ama baktıkları yüzü deneyimlemeye çalıştıklarını belirttiler. Ardından seçtikleri bir fotoğrafın karşısına geçerek, kendilerine çağrışan bir hareket aracılığıyla onunla temas etmeye giriştiler. Böylece fotoğrafların anlattığı hikâyeye tanık olmak yerine, dramatik canlandırmalarla fotoğrafın öznesi olmaya çalıştılar. Bu aşamada her katılımcı seçtiği fotoğraftaki bir kişiyi, ya da bir nesneyi temsil ederek sahneye giriyor, bedenlerini donmuş bir heykele dönüştürüyordu. Sırasıyla grubun geri kalanı dondurulmuş zaman içindeki bu heykel bedenlere, “neredesin; ne hissediyorsun, ona ne söylemek istersin?” sorularını fısıldıyordu. Bu soruları işiten heykel olan katılımcılar ise, hazır olduklarında içlerinden gelen bir cümleyi söyleyerek, önce bakarak tanık oldukları başkasını/ötekini ve onun acısını duyumsamaya çalışıyor, sonra onu bedeninde duyumsuyor ve nihayet, onu kaskatı ve çaresiz bırakan sessizliği kırarak ona ses veriyordu. Katılımcılar fotoğraflardan seçerek bedenleriyle örtülerle gözleri görünmeyen kadını; savaş nedeniyle yıkılmış bir binayı, çaresiz ve hasta çocuğa uzanan bir yardım elini, ağlamaklı gözlerini silen bir çocuğu, yaşadığı acı durumu çaresizce düşünen bir kadını, acılı geçmiş ve belirsiz gelecek arasında tutuklu kalmış bir kadını temsil ettiler. Fotoğrafın içine giren bedenler donmuş bir heykel formundayken grubun geri kalanına, bu “dondurulmuş zaman” içinde dolaşarak “neredesin, ne hissediyorsun, ona ne söylemek istersin?” sorularını fısıltıyla sormaları istendi. Heykel formunda fotoğraftaki kişi ya da nesnelerin yerine geçen katılımcılar, kendilerine fısıldanan bu sorulara “iyi olacaksın!”, “geçecek!”, “yalnız değilsin!”, “iyileşeceksin!” diyerek çaresizliği, acıyı yaşayan ötekine güç veriyorlardı. Önce fotoğrafa bakan katılımcılar, şimdi baktıkları fotoğrafın içindeki özneyi deneyimleyerek onu görüyor, acısını anlıyor ve öteki olmayı hissetmeye başlıyorlardı. Şimdi sıra, görmenin sorumluluğunu üstlenmeye gelmişti. Atölye çağrısında katılımcılardan, çalışmanın temasına uygun biçimde, yanlarında bırakabilecekleri bir nesne getirmeleri istenmişti. Katılımcılardan, seçtikleri fotoğrafın önüne gelerek, “Fotoğrafta neye ihtiyaç var?” sorusunu sormaları ve fotoğrafa, fotoğrafta görünenlere bir nesne bırakmaları istendi. Bu bir geri verme ritüeliydi. Verilen şey, bir kâğıda yazılı sözcük de olabilirdi. Bir katılımcı, bunu yapacağını bilmeden yanında getirdiği suyu, fotoğraftaki çocuğa, daha sonraki hayatında ona el uzatmak olarak da düşünülebilecek yaşamsal bir kaynak olarak armağan etmişti. Diğer katılımcılar, fotoğrafta üzerine örtülen örtülerden gözleri ancak seçilebilen iki Afgan kadına, başka dünya ve hayatta başka şeyler olduğu bilgisini; boş bir alanda yalnız yürüyen, neyden kaçtıklarını bilmediği kadınlara, yeni bir başlangıcı ve hayatı simgeleyen bir anahtar; başkasının eliyle bağırmaması için kapatılmış olan ağza, bir ses, bir nefes; harabeye dönmüş binanın önünde zafer kutlamasıyla içki içen fail askere, yönünü bulması için bir pusula; genci, yaşlısıyla ağlayan kalabalığa hep umudun ve rengin olduğunu anımsatan pembe çiçekli bir saksı bitkisi armağan etmişti. Demir pencerelerin ardında, bir yetişkin erkeğin kucağındaki hasta bir çocuk ve ona dışarıdan bir elin uzattığı ilacı gösteren fotoğrafı ise bir katılımcı açık cezaevine benzeterek, çocuklara “keşke sana masallar anlatabileceğimiz bir dünya bırakabilseydik!” dediği Erich Scheurmann’ın, ‘‘Göğü Delen Adam’’[3] (1993) adlı bir kitabını armağan etmişken, aynı fotoğrafı tren istasyonuna benzeten başka bir katılımcı, “gitmek mi yoksa kalmak mı zorunda?” sesleriyle baş başa kalan çocuğa, kendi iç sesini dinlemesi için bir çift kulaklık hediye etmişti. Böylece her katılımcının, fotoğraftaki öznenin sesine ortak olmaya, onu işitilir kılmaya, onun ihtiyacı olan yaşamsal bir şey vermeye odaklandığı görülüyordu. Bu, tam anlamıyla temasın dönüştürücülüğüne işaret etmekteydi. Katılımcılardan birinin seçtiği fotoğraf, üzerinde örtüler olan yaralı kadınlara ilişkindi ve bu fotoğraf, onu ağlatmıştı. “Acıyı yaşıyor; bize bakıyor, ama o bizi görmüyor. Biz bakarak onun acılarını ortaya çıkarıyoruz”. Bu ifade, fotoğrafta bakan/bakılan ayrımının ürettiği güç ilişkilerini kökünden sorguluyor ve kişileri tam da atölyenin dert edindiği şu can alıcı sorulara davet ediyordu: Fotoğrafta bakan ve bakılan olmak, ne tür güç/iktidar ilişkileri üretir? Fotoğrafta acıyı yaşayan kişinin çaresizliğine bakan özne, bu bakışıyla onu nesneleştirir mi? Ne tür bakış, bakana ayrıcalık vermekten alıkoyar ve bakılana ses verir?

Fotoğraf 4-5: Atölye çalışmasından

Fotoğraflarda gördükleri öznelerin beden duruşlarını taklit ederek, o anın duygusal ağırlığını hisseden, onu bedeninde deneyimleyen ve nihayet ona verdikleri sesle katılımcılar, şimdi görmenin sorumluluğunu üstlenip acıyla karşılaşmanın bireysel ve toplumsal boyutlarını denemeye başladığı, anlamı dönüştürdükleri bir aşamaya geliyorlardı. Bu kez onlardan istenen şey, deneyimledikleri fotoğrafta bakılan ötekine hareket vermeleriydi. Yönergemiz doğrultusunda iki gruba ayrılan katılımcılar, önce sırasıyla fotoğrafa verdikleri bireysel hareketi gösterip donuyorlardı. Böylece dört kişilik iki grup oluşturuldu. İlk gruptaki bir katılımcı, elindeki ilaçla hasta çocuğa pansuman yapıyor ve ağlayan çocuğu kucağında yatıştırıp ona sıcak dokunuşunu veriyordu. İkincisi, geride bıraktığı geçmişi ile bilinmezliğe yönelmiş gelecek arasında gerilip uzanmış bedenini kasıyor; üçüncüsü içinde tuttuğu göz yaşını akıtıyor ve uzakta olana sarılmaya çalışıyor, dördüncüsü tanık olduğu olayın acısını önce korkulu ve şaşkın yüz ifadesiyle, sonra düşünen bir beden hareketiyle anlatıyordu. İkinci grup katılımcılarının hareketleri ise şöyleydi: korku, şaşkınlık ve çaresizlik içinde kapanmış bir beden; örtünün altına itilmiş kadınlara bakmanın utancıyla ellerle kapatılmış bir yüz ve sağ dirseğe destek olan bir el; geçmiş ve gelecek arasında kalmanın verdiği gerginlikle önce büyüyen ve sonra küçülerek kapanan bir beden ve son olarak tanık olduklarını, ağzı eliyle kapatılmış olduğu için ifade edemeyen ve belki de olanları anlamlandıramayan çocuğun saf bakışı.
Ardından “başkasının acısını iyileştirmeye dönük bir bakış nasıl olabilir? başkasının acısı bizim bakışımızda nasıl iyileşebilir?” sorularını sorarak, bu soruların yanıtlarını, katılımcılardan bedenlerinde ve hareketlerinde aramaları yönergesini verdik ve müziği kolaylaştırıcı bir araç olarak kullandık. Bu yönergeyle fotoğrafta tanık oldukları başkasının acısını bedenlerinde duyumsayan katılımcılar, onlara iyi gelebilecek hareketlerin arayışına girmişlerdi. Süreç, müziğin eşliğinde yaşadıkları travmatik deneyimin neden olduğu kaskatı olma halinden başlayan bir değişimi ve dönüşümü başlatıyordu. Brezilyalı tiyatro kuramcısı ve eğiticisi Augusto Boal’ın (1973/2014), bir problem durumundan o problemin çözüldüğü ana dek üç aşamada katılımcılardan oluşturmalarını istediği bir fotoğraf dramaturjisi çalışması olan imge tiyatrosu tekniğini, burada kesintiler olmaksızın, bir akış halinde kullanmayı seçmiştik. Böylece katılımcıların, seçtikleri her hareket anını birbirlerine bağlayabilmeleri ve çaresizlik döngüsünden küçük, ama akışkan devinimlerle çıkabilmeleri için etkili bir seçenek tasarlamaya çalışmıştık.

Bir katılımcı, boşluktan bakan fotoğraftaki ötekine göz yaşını akıtırken, bir diğeri kaskatı kesilmiş bedenini dört aşamada devindirerek akışta salınan bir dans ortaya çıkarıyor; her katılımcının hareketi, acının, çaresizliğin, kaybın, utancın, şaşkınlığın, öfkenin hareketle somutlaşarak estetik bir dansa dönüşüyordu. Donakalmış bedenler kanatlanıp gökyüzünde usul usul uçuyor; soğuk bir çaresizlik içinde bırakılmış öteki, sıcacık kollar arasına alınarak sarmalanıyor; içe kapanmış bedenler açılıyor, kilitlenmiş ayaklar yürüyor; boğazda düğümlenen sesler ve karınlara çöken ağrılar, onlar üzerinde şefkatle gezinerek kuş kanadına dönüşen ellerle dışarı atılıyor ve nihayetinde bedenler, ihtiyacı olanı yapıyordu. Az evvel acıyla küçülmüş bedenler şimdi açılıyor, büyüyor ve önce tanık olunan, sonra hissedilen acı ve ağırlık yerini rahatlığa ve esnekliğe bırakıyordu. Bu süreçte söz konusu olan şey, tanık olunan ve deneyimlenen acının bedeni esir almasından, giderek o acıyı yoğuran, dönüştüren, adeta onunla oynayarak ona yön veren özgür ve güçlü öznelere dönüşümdü. Verdiğimiz yönergeyle katılımcılar bir yandan da etraflarındakilerin hareketlerini gözlemliyor ve kendilerine iyi gelen hareketleri alıyor, onları aynalıyor ya da kimileyin bakışlarıyla kimileyin sarılarak onlarla temas esiyordu. Bireysel devinimler, giderek farklı hareketlerin birbirine değdiği, birbirine eklemlendiği akışkan ve daha canlı bir grup dansına dönüşmeye başlamıştı. Bu süreç, tam da bu nedenle onlara yalnız olmadıklarını ve dayanışmanın, bir arada olmanın gücünü hissettiriyordu. Bu durum, Butler’ın (2014) hayatların kırılganlaştığı bu zor zamanlarda bir arada olmanın bir etik sorumluluk olduğu vurgusunu akla getiriyordu.

Savaşın yol açtığı acıyla ilgili görüntülerin veya anlatımların, özel bir etik çağrı olduğunu öne sürüyorum: bizi uzaklık veya yakınlık meselesini aşmaya zorlayan bir çağrı. Bu görüntüler örtük biçimde bazı etik soruları şekillendirir: Olup bitenler, hiçbir sorumluluk taşıyamayacağım kadar benden uzak mı? Olup bitenler, sorumluluk alma mecburiyetine tahammül edemeyeceğim kadar bana yakın mı? Bu acıya ben sebep olmadıysam da başka bir anlamda onda sorumluluğum var mı? (Butler, 2014).[4]
​
Savaşlar, kitlesel kıyımlar, küresel rekabet nedeniyle sessizce ölüme terk edilenlerin medyadan servis edildiği günümüzde, Butler’a göre (2020) yapmamız gereken yas tutmaktır, öyle ki bu bir etik sorumluluktur. “Toplu ölümlerin yasını tutmayı öğrenmek, adını bilmediğiniz, dilini konuşmadığınız, ilişki kuramayacağınız kadar uzağınızda yaşayan birinin kaybını dikkate almaktır” (Butler, 2020). Kamusal insan olmanın gerektirdiği etik sorumluluk, atölye içinde deneyimleniyordu. Bunu, kapanışta dile getirilen katılımcıların deneyimleri, duyguları ve çağrışımları da destekliyordu:
“Ötekiyle ve kendinle buluşma”
“Umut: fotoğrafa bakarken daha başka biçimde bakmayı deneyimledim. Başka fotoğraflara bakarken de bunu tecrübe etmek istiyorum.”
“Ötekiyle bağ, uyum”
“Bir başkasının acısıyla kendine sarılmak”
“Tanıklık etmenin ağırlığı.”
“Başkasıyla bir olurken, onunla birlikte ağlamak.”
“Nasıl bir eylem yapacağımızın hala kafamda belirsiz olması”,
“Başkası, acısıyla olduğu gibi, direnci ve umuduyla da var. Onu da görmemiz gerekiyor galiba.”
Bitirirken atölye yürütücüleri olarak bizler de tanık olup deneyimledik. Acıya bakarken, o acıyı hissedip, ama onun dışarıdan görülebilir olmasının, başkasının da görmesini sağlamanın, estetik bir bakışla mümkün olduğunu vurguluyoruz. Bunu, aynı zamanda etik bir sorumluluğun bir parçası olarak kabul ediyoruz. Birilerinin acıları daha kıymetli, diğerlerinin acıları görmezden gelinebilir değil. Ancak yası tutulamayanların acısını kolektif hale getirdiğimizde, kırılganlıklarımızla bir arada olduğumuzda üzerimize düşen etik sorumluluğu da yerine getireceğimize inanıyoruz.

​​
[1]  Prof. Dr. İstanbul üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo-TV, Sinema Bölümü; Sosyal Hizmet Uzmanı; Sanat Psikoterapisi Uygulayıcısı
[2] Doç. Dr. İstanbul Aydın Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Drama ve Oyunculuk Bölümü; DT Dramaturg, Sanat Terapisi Uygulayıcısı
[3] Göğü Delen Adam, Avustralyalı yerli şef Tuiavii'nin gözünden sanayi uygarlığının doğayı katlettiğini, insanları geleceksiz bıraktığını anlatır ve bu uygarlığın ürünü olan insanların gündelik hayatlarındaki açmazlara dikkat çekilir. Atölyede fotoğraftaki çocuklara bu kitabı armağan eden katılımcı, üç yıl Afganistan sınırında Pakistan’da yaşamıştır ve Pakistanlılara benzettiği fotoğraftaki hasta çocukla özdeşim kurduğunu söylemiştir.
[4] E-skop’ta yayımlanan bu metin, Judith Butler’ın 2011’de Stockholm'deki Nobel Müzesi’nde yaptığı “Precarious Life and the Obligations of Cohabitation” başlıklı konuşmadan alınmıştır.

Kaynakça
Aktay, Y. (2004). “Levinas; Öteki, Etik ve Siyaset”, Yasin Aktay, (Ed.), Tezkire, Levinas; Öteki, Etik ve Siyaset, 38-39.
Boal, A. (2014). ‘‘Ezilernlerin Tiyatrosu.’’ Çev. Necdet Hasgül, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi. (Orijinal yayın tarihi 1973)
Butler, J. (2014). “Kırılgan Hayat ve Birlikte Yaşamanın Yükümlülükleri”, Çev. Elçin Gen. E-skop: sanat tarihi, eleştiri. https://www.e-   skop.com/skopbulten/pasajlar-kirilgan-hayat-ve-birlikte-yasamanin-yukumlulukleri/1997. Erişim tarihi 05.05.2025
Butler, J. (2020). “Judith Butler: Yas Tutmak Salgının ve Yarattığı Eşitsizliklerin Ortasında Politik bir Eylemdir”. Söyleşi: George Yancy. Çev. D. Dalyanoğlu, T. S. Sakarya. Feminisite, 25/05/2020. https://feminisite.net/index.php/2020/05/judith-butler-yas-tutmak-salginin-ve-yarattigi-esitsizliklerin-ortasinda-politik-bir-eylemdir/, Erişim tarihi 05.05.2025
Sontag, S. (2004). Başkalarının Acısına Bakmak. Çev. O. Akınhay. İstanbul: Agora.
Levinas, E. (2016). Sonsuza Tanıklık: Emanuel Levinas’tan Seçmeler. Çev. Z. Direk; G. Erdem. İstanbul: Metis.
Levinas, Emanuel (2020). Tanrı, ölüm ve zaman. Çev. I. Ergüden. İstanbul: Sel Yayıncılık.